2017年的多倫多電影節(jié)，尚未加冕奧斯卡影后的麥克多蒙德，看完《騎士》后深感震撼。她大聲喊：“誰(shuí)**是趙婷??！”
三年后，麥克多蒙德主演并擔(dān)任制片人的《無(wú)依之地》，拿下第77屆威尼斯電影節(jié)的最佳影片金獅獎(jiǎng)。而《無(wú)依之地》的導(dǎo)演，正是她當(dāng)年不認(rèn)識(shí)的趙婷。趙婷是誰(shuí)？《無(wú)依之地》又是怎樣一部電影？路人的疑惑并不比曾經(jīng)的麥克多蒙德少。從1989年的《悲情城市》到2020年的《無(wú)依之地》，共有6位華人導(dǎo)演斬獲金獅獎(jiǎng)最佳影片，而趙婷更具突破性的意義在于——她是第一個(gè)獲此殊榮的中國(guó)女導(dǎo)演。盡管此前萊妮·里芬斯塔爾、阿涅斯·瓦爾達(dá)、索菲亞·科波拉等女導(dǎo)演都得過(guò)金獅獎(jiǎng)。但將趙婷的名字放在侯孝賢、蔡明亮、張藝謀、賈樟柯、李安的后面，仍然不免驚嘆華人導(dǎo)演作品的代際變化，及其背后折射的三十年中國(guó)巨變。除了《斷背山》，過(guò)去叩開(kāi)金獅獎(jiǎng)殿堂的華人導(dǎo)演作品，都在講中國(guó)人自己的故事。蔡明亮和侯孝賢的《愛(ài)情萬(wàn)歲》和《悲情城市》展現(xiàn)臺(tái)灣地區(qū)的城市化進(jìn)程，張藝謀和賈樟柯的《秋菊打官司》和《三峽好人》描摹內(nèi)地圖景，李安的《色戒》轉(zhuǎn)向近代洪流中的個(gè)人情感世界。趙婷的《無(wú)依之地》跳脫了前一種路徑，選擇以“旁觀者”的方式解構(gòu)美國(guó)社會(huì)的變遷，不得不說(shuō)是華人導(dǎo)演徹底國(guó)際化的嘗試。一個(gè)中國(guó)女性自編自導(dǎo)了一部無(wú)家可歸的美國(guó)婦女的故事，這在以前很難想象。她沒(méi)有用自己更熟稔的中國(guó)文化去迎合外國(guó)人的好奇心，也沒(méi)有通過(guò)精心打扮去凸顯自己的東方之美。問(wèn)題是，一個(gè)新的華人導(dǎo)演電影時(shí)代會(huì)被開(kāi)啟嗎？或者，她的成功對(duì)于國(guó)內(nèi)導(dǎo)演的培養(yǎng)體系是否有借鑒意義？盡管金獅新貴的標(biāo)簽更炫目，但國(guó)內(nèi)媒體的報(bào)道，總少不了“宋丹丹繼女”這個(gè)前綴。1997年，宋丹丹與趙玉吉結(jié)婚，成了趙婷的后媽。宋丹丹在節(jié)目上公開(kāi)談過(guò)，趙婷第一次看到她時(shí)，用恨恨的眼神從牙縫里擠出了“宋丹丹”三個(gè)字。趙婷與巴圖的關(guān)系，就像《家有兒女》中的小雪和劉星。至于兩人后來(lái)關(guān)系破冰，趙婷喊宋丹丹媽咪，宋丹丹賣力在微博為女兒的電影宣傳，則是這對(duì)“半路母女”的后話了。國(guó)內(nèi)媒體糾結(jié)宋丹丹繼女的標(biāo)簽，但從趙婷的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)看，恰好可以解讀《無(wú)依之地》中對(duì)自我身份的尋思。她好像一直在尋找自己的“無(wú)腳鳥(niǎo)”，從小叛逆，愛(ài)看漫畫(huà)還寫(xiě)過(guò)同人小說(shuō)。高中時(shí)赴美留學(xué)，是她對(duì)自己的第一步自證。酒吧的打工經(jīng)歷，讓趙婷學(xué)會(huì)了和各色人等的交流方式。紐約的Tisch學(xué)院畢業(yè)后，她離開(kāi)了一直生活的城市。Vogue的采訪里，趙婷說(shuō)：“我想把自己建立的所有身份都剝離掉，去一個(gè)沒(méi)有人知道我是誰(shuí)的地方，這樣我才能知道自己是誰(shuí)。”趙婷去了美國(guó)西部南達(dá)科他州的印第安保留地，拍攝了關(guān)于拉科他族人的**作。她的狀態(tài)有多沉浸呢？當(dāng)?shù)厝税阉谐伞澳莻€(gè)有中文名字的拉科他族姑娘”。正是這種心靈深潛，讓她可以拍出類似早期泰倫斯·馬力克的靜止美與永恒感。而當(dāng)馬力克同意審閱《無(wú)依之地》的樣片，趙婷感受到了與偶像同行的欣喜。兩人的緣分妙得很，馬力克47年前的**作《窮山惡水》也是在南達(dá)科他州拍攝的。《無(wú)依之地》講述喪夫的Fern在石膏廠倒閉后失去了工作，她生活了一輩子的內(nèi)華達(dá)小鎮(zhèn)，將從地圖上的郵編除名。年逾六十的她，不得不住在面包車?yán)锎蚱鸺竟?jié)工，并一路穿越美國(guó)，成為現(xiàn)代游牧族。為期四個(gè)月的拍攝中，趙婷與《無(wú)依之地》的劇組成員過(guò)了一把Fern式的游民生活。趙婷緩慢滑動(dòng)鏡頭，讓人感受到壯麗與抒情的同時(shí)，又不失去真實(shí)與堅(jiān)毅。麥克多蒙德的表演固然神乎其技，但執(zhí)鏡的趙婷沒(méi)有試圖煽動(dòng)觀眾為Fern感覺(jué)難過(guò)，只是白描出她的孤寂和悲傷。正是這份真實(shí)與灑脫，讓她擺脫了人們對(duì)于華人女導(dǎo)演的刻板印象（她的上一部長(zhǎng)片《騎士》就非常有地道第牛仔風(fēng)韻），握住了超越文化藩籬的人性之光。即將執(zhí)導(dǎo)漫威新片《永恒族》的趙婷，從小就是漫畫(huà)迷，她還給房車起名“阿基拉”。什么樣的一個(gè)人，可以用淡定自信的方法拍一個(gè)遠(yuǎn)離自己文化根基的故事？趙婷給出了答案。華人導(dǎo)演上一次拿金獅獎(jiǎng)最佳影片，要遠(yuǎn)溯到背靠背的2006年《三峽好人》與2007年《色戒》。和趙婷完全“走出去”不同，賈樟柯與李安是“一只腳在門(mén)檻內(nèi)”的一代，即便身子出去了，題材也要尋根。《三峽好人》的主題是尋找。山西煤礦工人韓三明，終于在奉節(jié)找到了分離十六年的妻子，兩人共同離開(kāi)奉節(jié)。山西護(hù)士沈紅到奉節(jié)尋找做生意兩年未歸的丈夫郭斌，最終兩人分手，沈紅獨(dú)自離開(kāi)奉節(jié)。電影中似乎所有人都在經(jīng)歷聚散。高音喇叭大聲播放“前往崇明島的移民請(qǐng)注意”，船上的廣播放著《女駙馬》的“為救李郎離家園”，拆遷辦職員擺弄著死機(jī)的電腦嘟囔：“我們搬遷到廣東、遼寧到處的都有。”這是發(fā)展的陣痛，是國(guó)家和個(gè)人為求生存幾乎必經(jīng)的一種離散。想想每年的“春運(yùn)”，除了中國(guó)，在哪里能看到這樣大規(guī)模的人類遷徙？片中小馬哥用發(fā)哥的話說(shuō)：“現(xiàn)在的社會(huì)不適合我們，因?yàn)槲覀兲珣雅f了?！?/section>自詡“電影民工”的賈樟柯，用《三峽好人》展現(xiàn)了世紀(jì)之交城市轉(zhuǎn)型中的底層人物群像，試圖還原大時(shí)代下被忽視的邊緣群體。但他沒(méi)有懷揣著對(duì)過(guò)往的惡意，也沒(méi)有對(duì)痛苦控訴。這與定位在美國(guó)經(jīng)濟(jì)下滑背景的《無(wú)依之地》似乎有著內(nèi)在傳承，只不過(guò)旁觀的趙婷比賈樟柯更冷眼。與處處廢墟待重建的賈氏不同，趙婷習(xí)慣用長(zhǎng)鏡頭拍攝美國(guó)西部的壯麗地平線，用詩(shī)意去反襯生活的荒蕪。《三峽好人》是中國(guó)西部，《無(wú)依之地》是美國(guó)西部。李安的《斷背山》，也發(fā)生在美國(guó)西部。華人導(dǎo)演想要在好萊塢立足，必須要用地道的美式題材自證。李安對(duì)自己的定位是游離于中西文化的邊緣人，基于這種定位使得他在2005-2007年這一時(shí)期選擇了《斷背山》這樣的西部+邊緣題材。西部風(fēng)光下，《斷背山》呈現(xiàn)出了一種縱深感：表面上表達(dá)了對(duì)愛(ài)的期盼，可以歸結(jié)為愛(ài)情主題。但從作品的最終指向看，主角對(duì)愛(ài)的渴求，正是來(lái)自于社會(huì)邊緣的人生狀態(tài)。他在邊緣狀態(tài)獲得了同性之愛(ài)的慰藉，然后終其一生都將被這一慰藉所照亮。趙婷的《騎士》也是邊緣的：受傷的主人公，酗酒的爸爸，阿斯佩格綜合征的妹妹，受傷癱瘓的朋友。與李安相比，趙婷并不依賴好萊塢的戲劇性，也不屈從于文藝片的虛無(wú)，而是選擇了一種坦誠(chéng)的敘述手段，最終讓故事比西部還西部。1989年侯孝賢的《悲情城市》獲金獅獎(jiǎng)時(shí)，趙婷還是一個(gè)四處蹦跶的北京小妞。不像她可以大方地講美國(guó)故事，侯孝賢、蔡明亮和張藝謀當(dāng)時(shí)有太多的中國(guó)故事要呈現(xiàn)。唯一的分野是，侯孝賢和蔡明亮講城市，而張藝謀講農(nóng)村?！侗槌鞘小吠ㄟ^(guò)展現(xiàn)基隆林氏家族的興衰，來(lái)折射時(shí)代變遷以及臺(tái)灣人民在變化之中所面臨的身份認(rèn)同焦慮。電影開(kāi)頭營(yíng)造的喜悅氣氛，轉(zhuǎn)瞬就被接二連三的死亡所沖擊，林家的四個(gè)兒子沒(méi)有一個(gè)逃脫政權(quán)更迭帶來(lái)的悲劇。大哥死于流氓槍下，二哥下落不明，老三被釋放后發(fā)瘋，老四卷入紛爭(zhēng)被捕。《悲情城市》中的家庭悲劇是切近日常體驗(yàn)的悲劇，在面臨身份認(rèn)同危機(jī)時(shí)，人民只有被迫接受上層建筑變遷的后果。知識(shí)分子老吳說(shuō)：“當(dāng)初也是清朝把我們賣掉的，《馬關(guān)條約》有誰(shuí)問(wèn)過(guò)我們?cè)覆辉敢?？?/section>侯孝賢用電影留下了一個(gè)缺口，當(dāng)身份焦慮成為纏繞孤島的幽靈，悲情之后又該走向何方？城市的悲情看不見(jiàn)，農(nóng)村的問(wèn)題卻摸得著。在《秋菊打官司》中，權(quán)力和情理是鄉(xiāng)間古老秩序結(jié)構(gòu)的主要成分。秋菊因?yàn)椴桓市某挤诖彘L(zhǎng)的權(quán)力，而固執(zhí)上訴。張藝謀真實(shí)地再現(xiàn)了個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒，以及個(gè)人與社會(huì)法律之間的微妙關(guān)系。秋菊的固執(zhí)最終換來(lái)失落與尷尬，撕裂了其樂(lè)融融的鄉(xiāng)間酒宴圖，可見(jiàn)個(gè)人存在于社會(huì)法律結(jié)構(gòu)之間的疏離。而在《一個(gè)都不能少》中，張藝謀將淳樸真誠(chéng)的鄉(xiāng)村，與世俗冷漠的城市進(jìn)行對(duì)比。雖然水泉小學(xué)處于缺錢的困境，但這個(gè)世外桃源還在關(guān)注著每一個(gè)人的命運(yùn)，追求“一個(gè)都不能少”。但在喧囂的現(xiàn)代都市，則是少一個(gè)也無(wú)所謂。從侯孝賢到賈樟柯再到趙婷，三代華人導(dǎo)演在威尼斯電影節(jié)留下的印記，似乎是身份與視角不斷剝離的過(guò)程。生根黃土地的侯孝賢與張藝謀，把城市與農(nóng)村的真實(shí)光影帶給世界，既是紀(jì)實(shí)的也是隱喻的。見(jiàn)證臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)騰飛的李安，與見(jiàn)證內(nèi)地改革開(kāi)放的賈樟柯，則有了外部審視的可能；80后的趙婷十幾歲出國(guó)，最終蛻變?yōu)槲幕蚊?。即便左手拍《無(wú)依之地》里破碎的美國(guó)，右手拍漫威的新階段的超級(jí)英雄，也不會(huì)讓人感到奇怪。張藝謀無(wú)法拍出《騎士》這樣的美國(guó)西部片，趙婷也不可能造出新時(shí)代的《秋菊打官司》（科恩嫂大鬧聯(lián)邦法院也許還行？）文化根源使然，并不讓人遺憾。
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3)鼓動(dòng)「飯圈」粉絲攀比炫富、奢靡享樂(lè)等行為
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三、申訴
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