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聯(lián)系“鳥哥筆記小喬”
互相物化?女性群像劇的男性困境
2020-08-07 19:59:13

男人很難理解女人,但其實女人對男人的誤解也很深。男人劇里的女性角色,總被詬病為男性的欲望客體??稍嚳催@幾年的女性向劇集,男性形象也是被置于女性視域下,成為“想象性消費”的載體,幾乎喪失了主體性。
 
《三十而已》的結(jié)局,王漫妮與海王梁正賢酒吧偶遇。當王漫妮已經(jīng)在貴人指引下完成升級打怪,梁正賢對她的說辭依然是:“要不要和我一起去冰島看極光?”

要不是王漫妮打住他,相信下一句絕對是“去瓦努阿圖潛水”。你怎么還沒變啊?既是王漫妮的吐槽,也是男性角色在女性向劇集里的尷尬——類型固定,想象匱乏,“工具人”自說自話。

 
從霸道總裁到花心海王,從犬系男友到茶藝高手,從經(jīng)濟適用男到追妻小丈夫,標簽化的男性形象與男頻劇中多元紛呈的男人出入良多。兩性角色的互相“物化”,本質(zhì)都是在鼓勵對方“下滑”。
 
波伏娃曾指出,女性不被要求奮發(fā)向上,只被鼓勵滑下去達到極樂。這樣的女性形象,在瑪麗蘇偶像劇里我們已經(jīng)見多了。容易被忽略的是,女性劇集中的男性何嘗不是如此。不溝通不**能成好老公了,現(xiàn)在年輕人過得是有多苦?
 
至于個性模糊的小奶狗,千篇一律的出軌老公,優(yōu)哉游哉到處逛的海王,換個名字和劇情,連臺詞都可以照搬。

 
男性角色的類型化,一方面標志著女性向劇集的創(chuàng)作進入成熟期,另一方面也折射出特定的性別秩序和認同危機。作為成功的模板,他們一定會被不斷“再生產(chǎn)”。
 
我變了,我裝的
 
《二十不惑》和《三十而已》最細思極恐的地方是:無論女性角色處于什么年齡層,她們遇到的男人都是“同一撥”。泥人一個樣,在于捏泥人的工匠有一套相同的審美標準和工業(yè)模板。
 
《二十不惑》里梁爽有一個富二代男友陳卓,他被發(fā)現(xiàn)除了梁爽還有一個未婚妻;《三十而已》里的王漫妮和海**確定關(guān)系,梁正賢的“七年女友”就閃現(xiàn)出來了。

 
陳卓和梁正賢,最惺惺相惜的地方在于危機公關(guān)能力。陳卓對梁爽說,和未婚妻不是認真的,梁爽離開他一定會后悔;梁正賢對王漫妮說,和女友的關(guān)系已經(jīng)名存實亡,你們完全可以南北分治,還嘲王漫妮對自己的經(jīng)濟依賴。
 
其中的套路不妨拆解如下:腳踏兩條船被發(fā)現(xiàn)先不要慌,對女性進行示愛安撫,如果不行就加以利益威脅。究竟是渣男們都看了同一本PUA教程,還是角色被扁平化處理了?
 
兩部劇里的姐弟戀也很有說明性?!抖换蟆防锏亩握裼钪诮」?,約等于《三十而已》里的鐘曉陽之于鐘曉芹。舔狗舔狗,一無所有。面對姐姐們的嫌棄,弟弟們的攻勢顯得溫柔又浪漫。

 
段振宇可以從頭到尾翻完小果的朋友圈,鐘曉陽挑燈夜戰(zhàn)讀鐘曉芹寫的紀實文學(xué),就問你們“資料準備”有沒有這么用心?段振宇排長隊給小果買小龍蝦,鐘曉陽知道鐘曉芹喜歡吃巧克力蛋糕,把周圍店鋪都試了個遍。
 
陪姐姐唱K,帶姐姐玩室內(nèi)游戲,看到情敵或前夫醋勁還很上頭??勺詈?,姐姐拒絕他們的理由都是“不成熟”。姜小果選擇了仰慕的周尋,鐘曉芹回歸了丈夫的懷抱,弟弟們就像“美瞳”一樣被“月拋”了。
 
小奶狗在女性向劇集中的“失敗”,恰可對應(yīng)男性向劇集中綠茶的“勸退”。他(她)們極力地做小伏低,拼命迎合另一個性別的喜好和趣味。雖可以獲得對方的短暫青睞,但最終無法修成正果。觀眾更傾向于“正宮”視角,說段振宇為愛綠茶,說鐘曉陽只是個玩伴。

 
再來看《二十不惑》里的冰山霸總周尋,一面不動聲色一面對姜小果關(guān)心備至,基本套用偶像劇霸總?cè)嗽O(shè);《三十而已》里出軌的許幻山,和小三你儂我儂的惡心與最后的幡然醒悟,簡直是國產(chǎn)家庭劇的裹腳布。
 
男性氣質(zhì)并非生理意義上的存在,而是被構(gòu)建的產(chǎn)物。女性群像劇中,男性角色會用客觀條件的差異,告訴觀眾“我變了”。但隨著劇情深入,他們又用共同的內(nèi)在邏輯宣告:“我裝的”。
 
禁欲綠茶,兩種暢銷飲品
 
類型化生產(chǎn),既是敬業(yè),也是偷懶。喬治·貝克的《戲劇技巧》指出,劇作者創(chuàng)作的類型化人物,承擔(dān)著敘事意義的重要功能。正因為男性角色的有模有樣,女性角色才有空間去變幻花樣。
 
整體來看,女性群像劇中男性形象最終表征為何種形態(tài),其本質(zhì)是男性氣質(zhì)的構(gòu)建與流動。90年代的劇集,支配性的男性氣質(zhì)是陽剛美學(xué)下的“英雄”與“頂梁柱”。
 
即便是《永不瞑目》里的“鮮肉”陸毅,塑造的也是一個在愛情與人性中逐漸成熟的男人形象。而“她視角”劇集的崛起,讓大眾對性別實踐產(chǎn)生了新的需求。流血流汗的陽剛美學(xué),逐漸被多元氣質(zhì)所瓦解。

 
綠茶男、犬系男友、年下弟弟等形象的出現(xiàn),標志著女性對男性的俯視。這些弟弟們,大多受過良好教育,家境富裕,鮮少來自社會底層;職業(yè)以學(xué)生,或剛工作的新人為主;換到民國或古代背景,他們多出身于名門大派,氣質(zhì)以清新英俊居多。
 
這種設(shè)定,讓他們擺脫了凡俗生活的限制,可以自由自在的戀愛而不用擔(dān)心銀行卡余額?!抖换蟆返亩握裼?、《三十而已》的鐘曉陽、《北京女子圖鑒》的朱朝陽、《誰說我結(jié)不了婚》的小哈、《談判官》的謝曉飛莫不如是。

 
《冷記憶》里說:“男女相悅在雙方的理解上難以調(diào)和,男人希望直入主題省卻過程,女人希望過程無限延長反復(fù)回味。”犬系男友的出現(xiàn),讓大齡女性角色終于不用面臨催婚相親的壓力。女強男弱的對比,喚醒女性觀眾的視覺征服欲。
 
如果說綠茶弟弟荷爾蒙爆棚,那么另一種暢銷類型——“冰清玉男”就是禁欲和去勢的。這類男性角色,是現(xiàn)代劇中的冰山男神,如《怪你過分美麗》的莫北、《何以笙簫默》的何以琛;更是仙俠劇的上仙師尊,如《花千骨》的白子畫、《香蜜沉沉燼如霜》的旭鳳、《三生三世》的夜華、《宸汐緣》中的九宸。

 
他們冷傲孤清,又咄咄逼人,天生一副“莫挨老子”的氣勢?;孟胫械哪行孕蜗?,經(jīng)歷了符號化的過程,將凡俗的欲望以超能力的形式賦予角色。對于女主,他們是愛的純粹化身。對于女二及其他角色,他們甚至可以說是“無性別”的。
 
從幻想照進現(xiàn)實,強大的男性幻覺的背后,隱藏的是女性向劇集對現(xiàn)實男性的深度幻滅感。因為遍地是海王,所以有了守身如玉坐懷不亂的“上仙”;因為現(xiàn)實擺脫不了金錢的瑣碎,所以禁欲男神早早實現(xiàn)了財務(wù)自由,突破了修煉困境。
 
借用克萊門斯·羅耶“男子正在退化”的說法,女性劇集里的男性角色也在倒退。
 
類型生產(chǎn),全靠性別襯托
 
“禁欲男神”和“綠茶弟弟”的大行其道,搶占了“經(jīng)濟適用男”和“貴人拯救者”的市場份額。《三十而已》里王自健經(jīng)濟適用,但被女主和觀眾嫌棄。拯救者魏先生,與王漫妮的關(guān)系點到即止,最后放對方去讀書。

 
在過去,經(jīng)濟適用男往往是現(xiàn)實題材劇女主結(jié)婚的主要對象,普遍被視為“不錯的歸宿”。而貴人拯救者,通常會成為女主經(jīng)濟騰飛的金手指,提攜她們在資本中殺出一條血路。
 
《三十而已》對這兩條路徑的悖反,說明女性劇集對男性角色的消費,已經(jīng)從“物質(zhì)寄托”轉(zhuǎn)向“精神審美”。姐有的是面包,玩的就是愛情和心跳。從這一點看,女性對男性的物化,要比男性對女性的物化“禮貌”不少。
 
男性劇集對女性的評判標準,是愛不愛錢,拜金女和純情初戀成為固定書寫;女性劇集對男性的考核細則,是愛不愛我,禁欲男神和綠茶弟弟漸成主流。其中滋味,足可玩味。
 
但也正因如此,男性群像劇往往造不出有討論度的女性角色,女性群像劇卻可以讓男性角色大放異彩?!稓g樂頌》爆了一把王凱、靳東、楊爍,《三十而已》讓楊玏和李澤鋒熱度指數(shù)飆升。

 
就連男性幾乎“全員惡人”的《都挺好》,也讓懦弱蘇大強和媽寶蘇明成出了圈。該劇完全顛覆了男性正面形象,對男性性格中的死要面子、窩囊自私和殘暴無能進行了批評。雖然有些地方過激片面,但也是女性主義在影視領(lǐng)域的一次嘗新冒險。
 
喬治·巴塔耶說:“每一個存在的根基上,有著不完滿原則。”在一切豐裕富足的表象下,男性角色承受著不易察覺的匱乏。情感至上的女性觀點,最終引向各奔前程的戲劇式大團圓(《三十而已》里鐘曉芹成了作家,顧佳去湖南搞茶廠,王漫妮出國)。
 
面對這些高度類型化的特征,很難不將充滿“暖男”、“海王”、“綠茶弟弟”的劇集當作女性的“定制爽文”。正是由于他們的陪伴、追求、花心,才造就了女性角色的知性、強大、獨立。

 
為了女性的拔苗助長,要求這些男性角色越典型越好:深情千年不改,渣賤本性難移。任何一種被物化的角色,都是在為另一種性別打破認同焦慮、身份危機而“鋪路”。
 
現(xiàn)代性的后果之一,就是個體呈現(xiàn)為原子化的離散狀態(tài),人們常常處于認同危機中。因此,只有借助“自我和身體的內(nèi)在參照系統(tǒng)”,來構(gòu)建一種身份認同的新機制。
 
在女性向劇集中,愛情和友誼總是被塑造成共通性的最高形式。在這些共同性外,還有什么形式的共同性值得創(chuàng)造和棲居?問題沒有一勞永逸的答案,或許為了抵抗這種粗暴的類型化誘惑,女性務(wù)必再次走出。
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