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作者 | 陶 淘

豆瓣8.6分、奈飛臺灣地區(qū)播放量第一……近日，在題材選擇與敘事方式均有所突破的臺劇《她和她的她》，引起了網(wǎng)友的關(guān)注。

這部以女性主義為題材的劇集，講述了一個“房思琪式”的故事。

劇中，職場女強人林晨曦未成年時遭人欺負，向親友傾訴卻無人理會。一次意外車禍醒來后，林晨曦仿佛穿越平行時空，原本應(yīng)該是男友的李皓明變成警察小劉，正在調(diào)查關(guān)于她高中化學(xué)老師遭殺害的案件，而高中學(xué)姐顏圣華竟然是主要涉嫌人。在一天天拼湊重建記憶后，兇殺案的真相逐漸浮出水面，林晨曦過往的創(chuàng)痛記憶也重新浮現(xiàn)。

圖/《她和她的她》劇照

來源/豆瓣

《她和她的她》采用了記憶碎片的敘事方式，給觀眾帶來了不小的心靈沖擊。影評人暗夜騎士在其個人微博評價這部劇集時寫道，“《她和她的她》，不僅僅是心理上的療愈，還是很重要的現(xiàn)實議題。過去的她、‘解離’世界的她和現(xiàn)實中的她形成一個從黑暗走向光明的漸進層次，人物建構(gòu)非常飽滿立體。”

此外，“節(jié)奏緊湊”“細節(jié)真實”“內(nèi)容大膽”“剖析深刻”等關(guān)鍵詞，在《她和她的她》的熱度不斷提升后，也陸續(xù)成為觀眾給予其的評價和標(biāo)簽。

事實上，不僅《她和她的她》，自2016年之后，臺劇的現(xiàn)實主義颶風(fēng)，就來勢兇猛。

懸疑燒腦、性侵家暴、職業(yè)倫理、精神疾病……多元化題材的豐沛感，替代了20年前“臺灣電視劇‘偶像劇’”（以下簡稱“臺偶”）的標(biāo)簽。

舉例來看，《我們與惡的距離》關(guān)注新聞倫理與精神疾患的社會環(huán)境；《俗女養(yǎng)成記》聚焦中年女性的生存與心理困境；《天橋上的魔術(shù)師》關(guān)注幾個商戶家庭之間的生存……這些劇集無一例外，在豆瓣上都收獲了8分以上的口碑，其中，《俗女養(yǎng)成記2》的口碑甚至高達9.3分。

“除了題材之新，臺劇近年來的特點，還包括形式上的創(chuàng)新性敘事。比如突破順序敘事，或選擇雙‘p’敘事（專業(yè)敘事+個人敘事）。”廈門大學(xué)臺灣研究院博士陳素丹在《傳播視點》中提到。

“在臺劇變遷的近十年來，其背后的‘破’與‘立’，離不開兩重因素，其一，臺灣地區(qū)2005年后，影視行業(yè)資金與人才外溢，臺偶衰敗倒逼其內(nèi)部變革；其二，北美流媒體與臺灣影視公司的合作，給臺劇帶來了資金支持和品控保證。”流媒體觀察者洛奇對燃次元分析道。

公開資料顯示，2017年，HBO與臺灣公視合拍《通靈少女》，開了北美流媒體與臺灣合拍劇集的先河。兩年后，HBO再投入4000多萬元臺幣，拍攝了臺劇《我們與惡的距離》。2021年，北美另一流媒體巨頭奈飛，與臺灣影視公司聯(lián)合出品的《華燈初上》，耗資高達2.5億元臺幣，而這些劇集，也都收獲了不俗的口碑。

不過，抱住“奈飛們”大腿的臺劇，依然還有亟待解決的問題和值得優(yōu)化的地方。

“比如，臺劇的小眾市場，可能無法使大制作的合拍片收回成本；奈飛們出品的臺劇，還少了幾分華語劇的含蓄表達。”在業(yè)內(nèi)人士看來，資本與市場之間，中西文化碰撞之間，臺劇還可以探索出更恰到好處的平衡點。

01

臺劇走進“現(xiàn)實”

“臺偶”曾是一代人的青春。

2001年，《流星花園》紅遍大江南北時，愛看臺劇的小丸子，還是一位小學(xué)二三年級的學(xué)生。然而，即便已經(jīng)過去了20年，小丸子對其中的一些劇情仍然記憶猶新，“比如，花澤類對杉菜說過‘想哭的時候只要倒立，眼淚就不會流下來’，但《流星花園》之后再看其它的偶像劇，或多或少會有種‘雷人’的感覺。”

圖/《流星花園》海報

來源/豆瓣

《流星花園》之后，《海豚灣戀人》、《千金百分百》、《天國的嫁衣》等，以“青蔥校園往事”“霸道總裁與千金小姐的故事”等為題材的劇集，逐漸風(fēng)靡了整個華語圈。

但這種單純強調(diào)“偶像”的劇集并沒有持續(xù)在市場走俏。2006-2010年的五年間，臺偶逐漸被宮廷、諜戰(zhàn)等題材的劇集取代。 “如今回憶起來，大概在2008年左右，我好像有六七年的時間，完全沒有再看過臺偶。”小丸子對燃次元表示。

或因為偶像題材被市場“拋棄”，或因為洞察到觀眾“口味”的變化，2015年，臺劇“玩起”了華麗轉(zhuǎn)身。迥然不同的題材以及對社會犀利的洞察，成為了主打。其中，在全球女性主義的浪潮之下，尤以“30+熟女的職場與家庭關(guān)系”“遭受欺凌女性的創(chuàng)傷愈合”，得到了前所未有的關(guān)注。

上述提到的，《她和她的她》便是其中典型代表之一。

網(wǎng)友七七在“追劇”后表示，“這部劇集最打動我的地方有三點，一是它很真實地展現(xiàn)了女性被欺辱后，多年來的遭遇。如，身邊親朋的拒絕相信，甚至扭曲事實，而在這一背景下，女性仍堅持以受害者的身份負重幾十年；二是女主家庭關(guān)系的展現(xiàn)，從誤會、遺憾到對彼此充滿關(guān)愛的反轉(zhuǎn)；三是劇集最后，脆弱的女主與女二靠互助走出了陰霾，女性自身獲得了成長。”

除此之外，剖析社會核心問題的職場劇，也成為了現(xiàn)實主義臺劇的一種核心類型。

小丸子就表示，“以新聞和精神科醫(yī)生為觀察視角的《我們與惡的距離》，它不僅題材寫實，對社會事件的探討也不再局限于只有黑或者白，而是從多維度，讓觀眾看到一個惡性事件對各方面的影響。里面大量的素材都源于現(xiàn)實，比如對兇手家屬的網(wǎng)暴，媒介審判等，這些都會讓觀眾在看劇的同時去思考。”

與此同時，《麻醉風(fēng)暴》、《最佳利益》等刻畫麻醉醫(yī)師、律師等職業(yè)的臺劇，也都探討了大量的社會議題和職業(yè)倫理。

題材的進階之外，和傳統(tǒng)的線性敘事相比，近年來，臺劇的多元敘事化嘗試，也為其現(xiàn)實主義題材的著力錦上添花。

“《她和她的她》的敘事方式，就很有沖擊力。”在小丸子看來，以記憶錯亂的女主的第一視角來敘事，更能呈現(xiàn)出欺辱給女主角帶來的逼仄感。把自己的遭遇在記憶中“包裹起來”，為的正是盡可能擺脫痛苦。

往前追溯，2016年，講述30歲女性所面臨抉擇困境的《荼蘼》，用plan A和 plan B兩種結(jié)局的方式，直觀地呈現(xiàn)了女主角在分別選擇了事業(yè)與家庭后，天壤之別的生存境遇。

02

不難看出，現(xiàn)實主義題材的豐富多元性以及敘事方式的大膽創(chuàng)新，給臺劇的內(nèi)容深度和劇情張力，都帶來了一定的突破。

事實上，臺劇變化的源頭，可以追溯到2014年，其內(nèi)部的自我革新。

“臺灣電視劇一度風(fēng)靡，從武俠劇、鄉(xiāng)土劇到瓊瑤式的言情劇，再到愛情偶像劇，無不凝聚了幾代人的記憶。” 在陳素丹看來，2010 年前后，由于制作經(jīng)費不足、演員北上、創(chuàng)作劇集單一化與套路化等問題，以及其他劇集，如《步步驚心》等大制作古裝劇的熱播，臺灣偶像劇逐漸陷入受眾流失的困境。

如陳素丹所言，公開數(shù)據(jù)顯示， 2004-2008年，非臺灣省的劇集占其整體電視劇收視的25-27% 。但到了2012年，這一數(shù)字已飆升至35%。同年，臺灣主流電視臺華視被劇集《甄嬛傳》刷新了八點檔收視紀錄。2015年，耗資3億元制作的《武媚娘傳奇》，甚至一度成為臺灣年度收視冠軍。

來源/甄嬛傳官方微博

不同題材的劇集不斷走高的收視率，倒逼臺灣的文娛從業(yè)者啟動內(nèi)部變革。昔日，臺偶的高甜特質(zhì)在成為臺劇收視密碼的同時，也成為了其日后發(fā)展的桎梏。因此，許多臺灣的編導(dǎo)，都試圖從題材方面開辟新路徑。”洛奇談到。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在2014-2016年間。彼時，在經(jīng)歷了演員對多元化題材的呼吁以及在業(yè)內(nèi)人士的組織之下，臺劇開啟了自救行動，“Q place”表演教室與“植劇場”隨之誕生。

據(jù)鳳凰娛樂報道，成立于2014年的Q Place，是由臺灣導(dǎo)演王小棣主導(dǎo)，集結(jié)了包括蔡明亮、陳玉勛、許杰輝等8位導(dǎo)演及不同演員，而打造的表演訓(xùn)練平臺。成立至今，Q place不僅開設(shè)了培養(yǎng)新演員表演的課程，也開設(shè)了“客制化”的“在職進修”。

如果說Q place是新人的訓(xùn)練場，那植劇場就是展現(xiàn)新人訓(xùn)練成果的第一個“戰(zhàn)場”。

2016年，主打單元劇的植劇場誕生，王小棣與其他一線編劇用“以老帶新”的方式，邀請楊丞琳、藍正龍、吳慷仁等金鐘影后、影帝加盟，與24位實力派新演員共同打造了升級版的臺劇。

“從練兵場到實戰(zhàn)地，‘Q place’與‘植劇場’，共同打造了一個從培育到劇集實操突破的新人培訓(xùn)體系。而這里培育的人才，又輸送到了其它的臺劇作品之中。”洛奇舉例表示，臺劇新生代演員許光漢曾在Q place訓(xùn)練，并在植劇場先后出演了《戀愛沙塵暴》和《姜老師，你談過戀愛嗎？》，并憑借后者的角色入圍金鐘獎。知名度得到提升的許光漢，在2020年成功“破圈”，出演了非植劇場制作的、引發(fā)了觀劇熱潮的奇幻言情劇《想見你》。

此外，植劇場的主要發(fā)力點還在于改變了臺劇題材狹窄、內(nèi)容冗長的特點。

燃次元了解到，“植劇場”系列共分為愛情成長、驚悚推理、靈異恐怖、原著改編四大主題，在5年的時間內(nèi)推出了8部劇集。其中，《戀愛沙塵暴》、《荼蘼》、《五味八珍的歲月》，以及《花甲男孩轉(zhuǎn)達人》4部劇的豆瓣評分，均在8.0-8.9分之間。

“近年來，臺灣的劇集更聚焦普通人在現(xiàn)實生活中的困境或精神危機，呈現(xiàn)出日常化的趨勢。行業(yè)劇以行業(yè)作為觀照、 指涉與批判現(xiàn)實，既蘊含著創(chuàng)作者對現(xiàn)實的集體反思，也提供了宏大敘事下的現(xiàn)實思考方向。”談到自2015年以來，以植劇場為代表的臺劇的特點時，陳素丹如此概括。

“劇集的高口碑，足以證明植劇場的多元題材和‘以老帶新’方式的成功。”在洛奇看來，緊湊的敘事結(jié)構(gòu)受到了觀眾的普遍歡迎，也預(yù)示著臺灣影人的自救以及臺劇的“復(fù)興”工程，初見端倪。

03

臺劇擁抱“奈飛們”

毋庸置疑，“植劇場”的成熟，為臺劇的“復(fù)興”夯實了品質(zhì)基礎(chǔ)，但想重回“臺偶”的影響力，能力似乎還略顯不足。

“這背后，或是植劇場缺乏資金、缺少大制作劇集，同時營銷預(yù)算不足等多重因素的影響。”洛奇補充道，“也正因此，在臺劇變革的節(jié)點，籌集更充足的拍攝資金，同時尋求跨地域平臺的合作，或成為臺劇進一步上升的跳板。”

而隨著臺劇對跨境流媒體需求的提升，以及北美流媒體對亞太市場的不斷布局，2017年，二者開啟了“雙向奔赴”。

而“互相選擇”之后，首先為臺劇市場帶來的，就是大量的資金支持。

據(jù)毒眸報道，2021年，由奈飛投資，林心如擔(dān)任制片人及主演的臺劇《華燈初上》，耗資高達2.5億臺幣。在劇中，盡管豪華的陣容花費了劇組最大比例的預(yù)算，但該劇真正的突破點，在于服裝、美術(shù)、特效等。比如，劇中的重要場景“光”為實景搭建，劇中每位小姐的衣服基本都是量身定制，或于古著店購買。

圖/《華燈初上》劇照

來源/豆瓣

拍攝資金之外，奈飛作為國際化的流媒體平臺，也給臺劇帶來了宣發(fā)加持。林心如曾在公開采訪中提到，“《華燈初上》上線前后，在整個臺北的劇集宣傳鋪天蓋地。”

當(dāng)然，奈飛、HBO等帶給臺劇的，還包括標(biāo)準(zhǔn)化的制作流程。畢竟對于影視劇而言，內(nèi)容情節(jié)與制作流程，才是其成敗的關(guān)鍵所在。

影視制片人末末對燃次元透露，“美劇制片的工業(yè)化流程，比如，首集1.5-2倍于后續(xù)劇集的制作成本、每集15分鐘便需要出現(xiàn)的引爆點、每集末尾需要拋出的懸疑點等，都可以給予其他國家和地區(qū)的劇集更標(biāo)準(zhǔn)化的爆款打造邏輯。在上述邏輯之下，臺劇的劇情同樣也會變得更加環(huán)環(huán)相扣。”

曾有過在美國學(xué)習(xí)經(jīng)驗的青年導(dǎo)演源根介紹道，“一部美劇一般由一位首集導(dǎo)演及多位分集導(dǎo)演組成。一般情況下，首集導(dǎo)演會由執(zhí)導(dǎo)過長篇電影經(jīng)驗的導(dǎo)演來擔(dān)任。與此同時，與執(zhí)行制片人、Creator（相當(dāng)于編劇+制片人）共同搭建劇集的‘整體骨骼’，之后，由分集導(dǎo)演去‘填肉’。每季過后，還會根據(jù)觀眾地反饋，調(diào)整劇集的內(nèi)容。”

源根進一步強調(diào)，“美劇的優(yōu)勢在于，分集導(dǎo)演定時定量完成自己的分內(nèi)任務(wù)，劇集的進度相對可控；編劇比‘導(dǎo)演中心制’的制片模式擁有更多自主權(quán)；編導(dǎo)可以根據(jù)受眾反饋及時調(diào)整方向等。”

觀眾自然感受到了，在北美流媒體的參與下，臺劇發(fā)生的變化。“如今再看臺劇，不管是劇集的制作質(zhì)感，還是劇情的反轉(zhuǎn)給我?guī)淼?lsquo;爽感’，都和幾年前大不一樣。”小丸子如是說道。

“事實上，腳本、劇集節(jié)奏等微觀把控之外，對于劇集題材、內(nèi)容，以及卡司的放權(quán)，也是臺劇在奈飛等‘土壤’上，獲得成長的必要因素之一。”末末分析。

導(dǎo)演、編劇陳映蓉，曾在中途參與了由奈飛投資的原創(chuàng)臺劇《罪夢者》。談到與奈飛的合作，陳映蓉表示，自己完全沒想到奈飛會接受她對劇集大規(guī)模的大綱改動，“真的感謝他們在整個拍攝過程中給我的意見和回饋，尤其是對我創(chuàng)作的鑒賞力和尊重。”

不過，盡管北美流媒體給予了臺劇更充沛的資金、更大限度的創(chuàng)作自由，以及在內(nèi)容與制作方面更標(biāo)準(zhǔn)化的流程，但臺劇的未來，仍有很長的路要走。

對于合拍的臺劇，影視劇集愛好者Sarah表示，“‘奈飛們’出品的臺劇，或多或少會有一些美式的套路在里面，從而少了一些華語劇的含蓄。雖然懸疑設(shè)計很好，爽感很足，但情感表達不夠細膩。比如在《我們與惡的距離》中，律師的角色就有些過于‘功能化’，不太近人情。”

源根同樣認為，跨境合作雖有很多優(yōu)勢在其中，但涉及到本土化時，就會觸及到受眾定位的難題。

“比如，對于大多數(shù)劇集都定位于全球化市場的北美流媒體來說，太過本土化的情感與社會問題，就會在推廣時受限。反觀，懸疑、恐怖等強類型化的敘事，以及貧窮、種族等強話題性的內(nèi)容，才會更加討喜。但是，對于本土性內(nèi)容的表達而言，這無疑會存在缺失的可能。”

不難看出，盡管已經(jīng)汲取了國際流媒體巨頭“奈飛們”的營養(yǎng)，但對于臺劇而言，或許還需要更多地尋找文化本土性與國際性之間的平衡點，以真正達到革新。